藝術的邊界:從攝影與繪畫的同與異談起

本文發表於期刊《藝術當代》二零一六年第十期

瓦爾特·本雅明

摘要:攝影如今早被視為藝術創作的手法之一。攝影與繪畫這兩類看似有別的創作方法,無論從表現形式、構圖、傳遞的意圖來說,都有千絲萬縷的承襲關係。本文通過重新審視靈光的定義,試圖說明數碼複製時代中藝術作品重溯“靈光”或祛魅化的嘗試。

關鍵詞:技術 靈光 本真性

距本雅明首次發表《攝影小史》近一個世紀後的今天,攝影早被視作藝術創作的手法之一。在這篇常被後人引用的短文裡,因作者的卡巴拉神祕主義傾向卻又被馬克思主義牽動的學術背景,本雅明好似跳探戈一般,將一個個觀念與藝術家串聯起來,細膩精緻地勾勒出彼時藝術家的輪廓。對他來說,靈光是“時空的奇異糾纏:遙遠之物的獨一顯現,雖遠,猶如近在眼前”。他將攝影術的再現功能與人物事蹟交疊,使文字流露出尋求某種聯結的刻意——現實與再現緊密聯絡,經由凝視這一動作而浮現出的別樣的、超出畫面之外的意義。這一執著在我眼裡,或許就是所謂的“靈光”。靈光總是相較原始物件而言的。

《攝影小史+機械複製時代的藝術作品》,作者: []瓦爾特·本雅明,出版社:江蘇人民出版社,

本雅明以採取認識論反思的角度,試圖在闡述“靈光”這個概念時通過揭露一般藝術論者對複製藝術本真性(authenticity)的迷失,繼而,重新為攝影這種具有接近大眾性的形式,建構出其普世的藝術價值。相較於通常理解的“攝影是再現真實的媒介”,本雅明認為攝影實質上是各類關係的產物,其對立面恰恰是“摘下面具”(即“真實”)或“建構”(即“構造真實”)。因攝影這門技術的瞬時性與再現性,它在繪畫中可對應的語言,是流行於上個世紀20年代左右新客觀主義型別的社會寫實類風格。此類膜拜機械與技術的風格不試圖揭露真實,往往以陳列事實與物件來達到功能性的目的。但是,由於早期攝影技術的粗糙與當時的攝影師對永恆性的認可,讓呈現物件往往具有凝固的時間集合體狀態,從而在表現上有了一種綜合的意味。隨著攝影工具越來越完善和發達,倚靠科學技術的精湛,攝影術成為了一項最普遍、與日常生活最緊密關聯的文化活動,似乎每一個隨意拍攝的瞬間都能成為一幅攝影作品,於是,攝影的瞬時性和表象性得到了前所未有的強調。而每一種工具都攜帶著特定的意識形態,攝影術暗藏的描述性的“客觀主義”化身成了當代藝術的主要方法論,以生產、實體化(materialization)、材料試錯、檔案記錄、去主觀化等手段得到幾近完整的繼承。這不可不說是“二戰”之後的西方在科學主義影響下,科學技術與後現代情境合謀導致藝術和藝術家精神性與內在性的衰落。如今的快照近似於現代以前繪畫創作者的草圖。一幅繪畫的創作雖然前期需要諸多的草圖等速寫素材,但速寫素材畢竟不能稱為傳統意義上的繪畫作品,藝術家需要經過多重除錯,採用與比較不同的素材,揚棄一些多餘和不必要的東西,並在技藝上不斷磨練,在多次協調下,也就是在創作者自身感悟、個人特質、創作技巧三者的不斷調配中,一幅繪畫作品才能最終大功告成。現當代藝術講究的所謂“即席揮毫”,如創作者自身沒有較好的技巧與心靈的修養,其“作品”只能淪為一場作秀。

河原溫,《JULY 20, 1969》,丙烯,154.9 x 226.1 x 3.8 cm。

紐約David Zwirner畫廊,1969年。

Rachel Whiteread,《無題(毛氈地板)》,18片樹脂制米色毛氈,

7.6 x 251.4 x 381 cm,2003年。

塞·託姆佈雷,《無題》 房屋漆,蠟筆,170 x 225 cm。 1968年。

伯格在《觀看之道》裡則以對位的方式挪用了本雅明“靈光”的概念。除卻從經典後現代結構主義的角度對流行的觀看方式“祛魅”之外,由於伯格也是畫家,對他來說,形式和論點二者是同樣重要的,這有些類似佛家的“名色不二”說——伯格認為我們各自的觀看方式來源於語言系統的建構,一旦熟悉並掌握這套術語,就能洞悉其意圖和目的。事實上,流行文化中的廣告、影像等攝影術無一不在承襲古典油畫的一整套術語所建構的意圖——亦即恆常的物質交換性和傳達逼真的具象表象等功能性目的,不同的只是被置換了的時態——從古典油畫裡炫耀擁有具象物質財富的現在時,過渡到被許諾了的“只要消費就能幸福”的將來時。

《觀看之道》約翰·伯格

數字化閱讀使傳統印刷業搖搖欲墜,因此,實體化的數字產品顯得別具一格。《觀看之道》本是一套藝術評論家約翰·伯格編撰的BBC四集電視劇。播出後,約翰·伯格與設計師理察·霍理斯合作推出了它的實體書版本,由鵜鶘出版社(Pelican Books)出版。

古典油畫術語被一分為二,而於滾滾洪流的數字化革命的此刻,兩者的分化似乎有待重新定義:在功能價值上,廣告和影像(如今是數碼模擬影像)是古典油畫的嫡子;另一方面,它的形而上學等超越性價值,則在許多數碼繪畫創作者所採取的各類非線性藝術史觀的綜合表現方法中可見一斑。

Nastya Nudnik,《表情國度(emoji-nation)》,數碼蒙太奇,2014年。

法語的image(影象)有兩種釋義,首先,是有指涉意義的畫像、形像等感官性質料即影象,影象導向的是某個現實存在的物件,這個物件可以是物件、人或動物;第二,則是印象、想象,也就是精神性的“心象”(imago),此時的感官性質料不再導向某個現世事物或價值,卻是通往內在記憶的幽閉心境,也就是榮格所謂的“原生意象”:“心靈並非一塊白板……人類是帶著祖先的集體無意識來到這個世界……肢體系統和無意識比個人知覺承載更多記憶。”原型——即“生命歷程的整體表達”——不但指精神性的“心象”,也指感覺、情感、見解、行為等,總之就是意識可以捕捉到的可見表現形式。從數碼繪圖這個媒介來看,創作者擺脫了傳統繪畫中必須承受的物質世界裡光影、媒材、溫度等外在限制條件,因此更容易跳脫出傳統透視法中,“人是萬物的主宰”這個前提下,觀看者即收藏者是世界唯一中心的內涵。數碼媒材是輕盈和任意的,創作者的個人特質藉由新媒體本體論的重組式美學得到凸顯,他們能以立體主義一般視角綜合的手段,輕便地重組、變形、挪移、偽造各類感官性質料,由此產生的作品可最大程度接近榮格所謂的“原型”。數碼複製技術成為了感性成分和超感性成分之間的介面。除了大大增進了影象流通便利程度外,通過編碼程式的語法建構,更以抹去藝術作品中肌理等物質實體等方式改造了創作語境。於是,繪畫創作的整體獨特性被縮減成某個瞬間的不可逆轉性。靈光看似迴歸,但卻是以科學技術的方式對靈光的一次次模擬的虛擬形式迴歸的。

Tu.ukz,《反覆無常(Mercurial)》,數碼虛擬裝置,故障新數碼藝術雙年展,2015年。

作為時代的弄潮兒,藝術家與藝術新的可能性總與新技術革命掛鉤。西方任何時代的技術革新總由其背後左派思想乃至宗教力量所導演。調整同時代藝術正規化、擺脫舊形式與舊手段,革新創作語法,並使之與最激進的理念靠攏,這曾經是,或許永遠是一種藝術家普遍默許的行為。雖然本雅明哀悼靈光的喪失,卻又模凌兩可地讚許藝術家走向新媒介,在他的時代即是從傳統造型藝術走向攝影。而在技術理性佔據絕對優勢的今天,周遭一切被影像複製品包圍,再以本體論角度談技術與藝術的區別未免顯得迂腐。一方面,代表非理性主義的超現實攝影或軟弱的蒙太奇拼貼,幾乎成了藝術創作風格的同義詞;另一方面,當代藝術創作中關於藝術家本人或作品的軼聞取代了作品,甚至成了作品創作中必不可缺的一部分時,“稀缺”——這一自由市場邏輯藉由“藝術”這個巨集大的名詞得到鞏固,各類層出不窮的術語與新詞彙以及跨界嘗試,不斷地擴充套件了藝術的疆域,再給藝術劃分邊界豈非刻舟求劍?而當邊界與差別消失殆盡,先鋒也是不可想象的了。

符號秩序編織下的文字與技術理性的關係自然是顯明的,科技(technology)本來就是technique(技術)和logos(邏格斯,即是言辭,語言理性)的疊加。博伊斯“人人都是藝術家”的號召誠然可貴,而當以各種“後學”理論填充的藝術專案與藝術家生活瑣事的文字紀錄大於作品本身時,這實際上是對藝術家個人自省的凌駕與僭越。我們再也無法從藝術作品裡窺見靈光,“人人都是藝術家”成了“人人都可憑藉技術成為藝術家”。但果真如此嗎?並非如此,技術到底不是技藝(virtuosity)。技術的新陳代謝總翻騰於變動不居的歷史浪潮裡,如今更有技術駕馭與掌控時代變遷的趨勢;而技藝的體現,恰恰在於一些不那麼容易被抓住的東西。當藝術作品不再受制於時空,以自身的感官物理性亦即此世的、同時代的質料,折射出超越時代的永恆價值,繼而,藝術作品藉由對物質外界積極意義上的異化,搭建出另一道平行世界的風景——本質上非真的藝術作品將現實世界斥為虛幻,這正是藝術顛覆性的真實所在。

吳達立,《存在與時間

過期巧克力蜂蜜,牛油,水果,蠟,糖漿,投影儀,聚光燈,音箱,

塔高 93 x 90 x 171 cm, 視訊與聲音迴圈播放。

利摩日國立藝術學院,2010年。

雖然本雅明聲稱原作的此時此地性組成了作品的本真性,但這個描述更接近非物質性的、流動的音樂,卻不是造型藝術作品。造型藝術作品到底是物質性的,它總是苛求實在具體的承載物即媒介的。雖然在如今的造型藝術家眼裡,任何媒介都平等化、均質化了,物質性與非物質性的分野亦日漸模糊,複製品是媒介,程式設計是媒介,空間是媒介,理論是媒介,傳統繪畫材料也當然不過是媒介,甚至,媒介的服務物件——觀念也可以是媒介。《著作(Œuvres)》,作者: [法]愛德華·勒維,出版社: P.O.L,2002年。

2002年,法國觀念藝術家愛德華·勒維出版過一本名為《著作》(Oeuvres)的書,內有以字元記錄的533條從未實現的方案計劃。勒維是一個低鬱的象徵主義者,他的幾個藝術專案均是通過符號的形式象徵完成的(比如在以“焦慮”命名的城市拍攝照片,又或在同名異地的城市通過攝影存檔該處風貌)。《著作》點明瞭自上世紀60年代以觀念藝術為主的後現代藝術的絕境。作為承襲了西方藝術家手製書(artist’sbook)傳統的《著作》,卻又別於該傳統。讓藝術作品之所為藝術的“獨一無二”性因印刷出版的介入,複製技術成為作品的結構核心,“獨一無二”性也變得曖昧不明起來。但《著作》仍是實體書,因此作品的獨一無二在於每一冊印刷成品之間的細微差別,也在於每一位拿到此書的觀眾閱讀藝術家方案文字描述過程時,自然生成的精神意象(mentalimage)。在此,機械複製品與原作畫上了等號,《著作》中藝術作品感官性與藝術家個人的經驗獨特性被最大程度地削減,觀眾看不到任何來自藝術家的筆法或技巧。勒維以編碼為序排列,經油墨印成的交迭的字號、字型、字型樣式變化、標點符號等輸出的觀念,是他的媒介,也就是他的“筆法”。我們也可以完全不顧書中好似商品目錄建檔一般的描述性觀念,將《著作》整個視作藝術品,像對待黑白相間的硬邊抽象那樣去審視印刷體的變化、版面格局與空白間隙。但是,藝術作品一旦陷入如此機巧的詭辯,質料完全抽離的形式遊戲,還能稱為藝術作品嗎?它沒有生命,也不呼喚共情,更不期待反思。勒維看似瀟灑地賜予觀眾任意詮釋《著作》的權利,實則以他對自己倒影的迷戀,讓見證藝術家觀念皮影戲的我們噤聲,他對自我意識的絕對服膺與控制,讓他貫徹了始終支配觀眾的權力,也讓求新求巧的觀念藝術因空洞消解於複製技術形式之中。而如從不停息地對自我意識之凝視是《著作》的唯一真實,勒維的平行世界是黑寂冰冷的,從屬於此世的同時代幻影。

《著作(Œuvres)》內頁。

無論經由何種媒介,藝術實踐者均不能背離獨屬創作時出於本真性與此時此地性的靈光。技術統治的現代社會對靈光的捨棄,卻也逆反般地突顯“靈光”的可貴。只是,我們還能憶起“靈光”的模樣嗎?在我看來,藝術創作是一種存在性的行為,“存在”——這個自多愁善感的19世紀起就被廣泛使用以致氾濫的哲學概念,無疑和“真實”密切相關,彷彿透過層層歷史迷霧幽幽閃爍著的微光,甚至被非理性的存在主義註解過度也未減其魅力。“度物象而取其真”,每個時代都有藝術實踐者與殉道者試圖突破某個載體的工具性侷限,拆解該時代的迷牆,讓藝術秉承新的文化靈光重返人自身。因此藝術創作無論以何種載體為附,首先都應關乎生命本身。

事實上在被各式各樣攝影術製造的如夢似幻的影象、替身、幻影等拼湊與裹挾的“技術仙境”之今日,再談靈光有些過分奢侈。如今一些傳統繪畫早已褪為穿著自然外衣的攝影拼貼術,而若是丟卻繪畫最珍貴的部分,即藝術實踐者就周圍情境產生的真實的情緒、感悟與想象,那麼這樣的繪畫作品並不比“社會關係之總和”的攝影高明多少。就算是向來訴諸夢境與潛意識的、和本雅明同時代的超現實主義攝影,背後亦有當時濃厚的革命哲學和社會政治的意識之影響。因此,攝影如何突破自身制約——如技術性過強、有限時空的侷限等,傳遞或揭露藝術實踐者某種理念與想象,卻非僅僅痴迷於炫技,想來是藝術創作時該持有的本真立場。攝影長時間遵循繪畫藝術的構圖法則,但倚借發達的數碼技術製作、創造和普及它的語法,是正在發生中的事。無論何種媒介,藝術家除了向經典傳統借鑑外,恐怕喚醒內在精神性超越才是當務之急。

約瑟夫·博伊斯,《如何對一隻死兔子解釋繪畫》,行為,

杜塞爾多夫施梅拉(Schmela)畫廊,1965年。

“新的印表機即是數碼與虛擬。”被資料與影象撕扯得七零八落的我們,能否有重拾深扎於大地的樹下光陰的可能?全球腦時代來臨的不可避免,在每個人都言說著同一套術語遵循同一條路的今天,積蓄著個體記憶的生命之流還有無可能整合與展開,以何種方式展開;愛慾消費與話語生產讓當下的普通人沒有片刻反思的空隙,而從工業時代的思考機器到如今的機器式思考,終有一死的“大寫的人”被“賽博格”式的永生暗度陳倉,“人”的消失讓人道主義成為笑談。還是說成為人道主義者的前提是先得學習當個工程師?

這個是藝術家與插畫師吳達立收集後人類研究的記事簿:賽博迷幻/技術巫師/意識與超常意識狀態(ASC)/敵託邦/60s反文化遺產/超個人心理學/科幻文學與動漫新媒體藝術……

藝術的邊界:從攝影與繪畫的同與異談起原文請看這裡

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